Figure of a Chief, sculpted by Fesira

Private Belgian collection

• GOY Bertrand, Dans le sud malgache, Fesira, sculpteur antanôsy, Arts & Cultures, Musée Barbier-Mueller, Genève, 2020, p.167

For another sculpture by Fesira, see Bertrand GOY, Arts anciens de Madagascar, 2015, plate 130

 

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

CHOKWE FEMALE FIGURE

• Galerie Pierre Dartevelle

• P. De Backer, Temse, Belgium, acquired from the above

• DARTEVELLE Galerie, Collections privées, exhibition catalogue, June 2015, cat. 7

• JORDÁN Manuel, Chokwe! Art and Initiation Among Chokwe and Related Peoples, Birmingham Museum of Art, Munich: Prestel, 1998

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

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La tête sphérique, de forme pleine et arrondie, présente un front large qui s’étend jusqu’à la couronne. Les yeux en forme d’amande sont à peine ouverts sous les paupières supérieures lourdes. Les orbites creuses sont taillées dans des arcs, les sourcils délimités en relief au-dessus, s’étendent jusqu’à ce qu’ils rencontrent le nez. Les lèvres naturalistes sont délicatement ourlées. Le visage est harmonieusement équilibre entre l’élégante barbe, composée de rangées de petits rectangles, et le diadème légèrement relevé. Le creux des oreilles se présente sous la forme d’arcs semi-circulaires. La coiffure est composée de quatre lobes ; quatre fins boudins horizontaux passent au-dessus de quatre fins boudins verticaux, formant le motif cruciforme des tresses, emblématique de la statuaire Hemba. Le cou cylindrique est allongé, la pomme d’Adam saillante. Le plan des épaules est horizontal. Le torse est plus étroit sous les bras, évasé à la partie supérieure de la poitrine, gonflé vers le ventre. Les bras symétriques sont légèrement fléchis et sépares du corps ; les mains posées latéralement sur le bas-ventre, attirant l’attention sur le centre symbolique de la figure, l’ombilic, signifiant la vie et la persistance de la lignée.

L’ombilic en forme losangée est caractéristique du style des singiti des Niembo de la Luika. Le dos a des omoplates saillantes, le fessier est plutôt rebondi. Les membres inferieurs massifs s’achevant par des pieds en forme de raquette. Le socle circulaire est légèrement bombe. La belle patine sombre et brillante indique un long usage rituel. Bien que les caractéristiques faciales soient différentes, reflétant l’individualisation de chaque figure d’ancêtre, un singiti vendu par Sotheby’s a New York en 2013 (16 mai, lot 152) est vraisemblablement l’œuvre du même sculpteur ou du même atelier que la statue de la collection Vérité. La forme spécifique de la coiffure en forme de croix est très semblable, tout comme les omoplates, la forme de l’ombilic, les mains et les jambes. La statue Hemba de la collection Vérité peut également être comparée avec plusieurs autres œuvres du style de Niembo de la Luika : citons par exemple une statue dans la collection de l’Art Institute of Chicago (#1972.453, publiée dans Neyt, 1977, pp. 200-201, fig. V-7), un autre exemplaire conservé à l’Institut des Musées Nationaux du Congo (# 72.746.70, Neyt, 1977, pp. 198-199, fig. V-6), et un singiti portant des armes, conservé dans une collection privée belge (Neyt, 1977, pp.188-191, fig. V-2) avec la même coiffure distincte aux quatre lobes. Ces trois statues, probablement des membres de la même lignée dynastique, ont certainement été conservées ensemble dans leur sanctuaire. Le singiti de la collection Vérité, jusque-la inconnu se rajoute au corpus restreint de cet important atelier Niembo actif durant la seconde moitié du XIXe siècle.

HEMBA ANCESTOR FIGURE

• Pierre Loeb collection, Paris

• Pierre and Claude Vérité, Paris

• African Negro Art, The Museum of Modern Art, New York, 18 March-19 May 1935

• Les Arts Africains, Cercle Volney, Paris, 3 June – 7 July 1955

• La sculpture en Afrique Noire, Maison des Arts et Loisirs de Sochaux, Sochaux, 23 May-28 June 1970

SWEENEY, James Johnson, African Negro Art, Museum of Modern Art, New York, 1935, p. 51, n° 42

• Les Arts Africains, Paris, n°289, ill.

VÉRITÉ P., La sculpture en Afrique Noire, Sochaux, 1970, n° 126, ill.

NEYT François, Remarquable Effigie d’Ancêtre Hemba styles Niembo de la Luika R.D.C, 2019, pp. 15 

ont essentiellement célébré l’ancêtre masculin de haut rang qui, dans cette société, attestait et légitimait le pouvoir et la possession de la terre. Ces statues étaient conservées dans les maisons funéraires ou dans les maisons des chefs. Voir LaGamma (Heroic Ancestors, 2012, pp.225-270) pour une importante étude récente sur la grande statuaire Hemba. En 1977, François Neyt a réalisé une étude exhaustive sur l’art Hemba dans La grande statuaire Hemba du Zaïre. Neyt a établi différents groupes au sein même de cette production artistique. Selon ses caractéristiques stylistiques, notre statue d’ancêtre se rattacherait au groupe 6 correspondant au style de la région des Niembo, un groupe Hemba du nord qui habite les rives de la rivière Luika.

La tête sphérique, de forme pleine et arrondie, présente un front large qui s’étend jusqu’à la couronne. Les yeux en forme d’amande sont à peine ouverts sous les paupières supérieures lourdes. Les orbites creuses sont taillées dans des arcs, les sourcils délimités en relief au-dessus, s’étendent jusqu’à ce qu’ils rencontrent le nez. Les lèvres naturalistes sont délicatement ourlées. Le visage est harmonieusement équilibre entre l’élégante barbe, composée de rangées de petits rectangles, et le diadème légèrement relevé. Le creux des oreilles se présente sous la forme d’arcs semi-circulaires. La coiffure est composée de quatre lobes ; quatre fins boudins horizontaux passent au-dessus de quatre fins boudins verticaux, formant le motif cruciforme des tresses, emblématique de la statuaire Hemba. Le cou cylindrique est allongé, la pomme d’Adam saillante. Le plan des épaules est horizontal. Le torse est plus étroit sous les bras, évasé à la partie supérieure de la poitrine, gonflé vers le ventre. Les bras symétriques sont légèrement fléchis et sépares du corps ; les mains posées latéralement sur le bas-ventre, attirant l’attention sur le centre symbolique de la figure, l’ombilic, signifiant la vie et la persistance de la lignée.

L’ombilic en forme losangée est caractéristique du style des singiti des Niembo de la Luika. Le dos a des omoplates saillantes, le fessier est plutôt rebondi. Les membres inferieurs massifs s’achevant par des pieds en forme de raquette. Le socle circulaire est légèrement bombe. La belle patine sombre et brillante indique un long usage rituel. Bien que les caractéristiques faciales soient différentes, reflétant l’individualisation de chaque figure d’ancêtre, un singiti vendu par Sotheby’s a New York en 2013 (16 mai, lot 152) est vraisemblablement l’œuvre du même sculpteur ou du même atelier que la statue de la collection Vérité. La forme spécifique de la coiffure en forme de croix est très semblable, tout comme les omoplates, la forme de l’ombilic, les mains et les jambes. La statue Hemba de la collection Vérité peut également être comparée avec plusieurs autres œuvres du style de Niembo de la Luika : citons par exemple une statue dans la collection de l’Art Institute of Chicago (#1972.453, publiée dans Neyt, 1977, pp. 200-201, fig. V-7), un autre exemplaire conservé à l’Institut des Musées Nationaux du Congo (# 72.746.70, Neyt, 1977, pp. 198-199, fig. V-6), et un singiti portant des armes, conservé dans une collection privée belge (Neyt, 1977, pp.188-191, fig. V-2) avec la même coiffure distincte aux quatre lobes. Ces trois statues, probablement des membres de la même lignée dynastique, ont certainement été conservées ensemble dans leur sanctuaire. Le singiti de la collection Vérité, jusque-la inconnu se rajoute au corpus restreint de cet important atelier Niembo actif durant la seconde moitié du XIXe siècle.

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

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MONUMENTAL TORSO OF BUDDHA

Private Japanese collection, before 1990

Joost van den Bergh, London

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

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FIGURE OF IMHOTEP

Adriaan Goekoop collection (1859 – 1914)

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

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The man is represented in his prime. The short curled wig hides the ears but reveals the neck; it fits the head snugly like a helmet. The top of the head is striped with radiating furrows, which circumscribe in the seven lower sections, the weave of the hair. There are numerous dated examples, thanks to their archaeological context, from the 6th Dynasty, which share these characteristics and allow us to attribute this statue with certainty to the « Second style » from the end of the Old Kingdom (Note 1). The body is carved from a single piece of wood, with the exception of the arms, which are additional inserts, and the section in front of the feet, which is now missing with the base. The black colour had been added to the wig and to highlight the make-up line of the eyebrows and eye contour…

Nudity in Egyptian art is generally the preserve of representations of children or peasants. However, it is found in roughly 10% of statues preserved from the Old Kingdom (Note 2). Here it is certainly nota symbol of youth, as the man clearly appears to be an adult, as shown in the muscle definition as well as his circumcised penis – children are represented with their foreskin intact, which leads us to believe that circumcision would be performed in puberty. This practice seems to be generally recorded in the Old Kingdom. lt can be seen represented on a relief in the mastaba of Ankhmahor in Saqqara (« Teti Cemetery »). Neither should this nudity be considered a sign of low status, as would be the case for a peasant; the statue with its large dimensions and quality craftsmanship is certainly valuable, and in all probability depicts the owner of the tomb in the serdab in which it would have been installed. lt is not out of the question that the nude state would have been concealed by a real material loincloth, around the hips of the figure, but there is nothing to confirm this theory. Most likely, the starkness of the body is a reflection of the person in his most simple, tranquil and perfect form, only the noble cane which he brandished in front of him indicating his status, for eternity.

by Dr. Christian E. Loeben (Kurator der Ägyptischen Sammlung, Museum August Kestner (Hannover)

Notes
1 cf. Harvey J. « Old Kingdom Wooden Statues: Stylistic Dating Criteria » in Ziegler Chr., (ed .), L’art de /’Ancien Empire égyptien. Actes du Colloque organisé au Musée du Louvre, Paris, 1999, p. 355· 379; Harvey J., Wooden Statues of the Old Kingdom: A Typological Study, Leyde-Boston-Cologne, 2001.
2 Harvey J., op. cit., p. 27.

LARGE EGYPTIAN FIGURE OF A MAN

Temporarily Withdrawn/Reserved

• Call. S., Brussels, Belgium

• BILLEN Jacques, Harmakhis 25 Years, Galerie Harmakhis, 2013, pp. 12-15

As its only attributes, the statue wears a short curly wig and a cane in his left hand, which has now disappeared. The figure is slender, with a narrow waist, flat stomach, lean muscle definition, pert and firm buttocks. The proportions seem to lengthen as you move down the body, with tapered calves that seem to go on forever. The face itself shows a less naturalistic style of work. The disproportionately large eyes focus the viewer’s attention. The thick lips are fixed, outlined with defined lines and square corners. The chin is slightly weak, the nose is thick, the nostrils are outlined with a deep incision, and the cheeks are smooth. The face is young but not juvenile. The man is represented in his prime. The short curled wig hides the ears but reveals the neck; it fits the head snugly like a helmet. The top of the head is striped with radiating furrows, which circumscribe in the seven lower sections, the weave of the hair. There are numerous dated examples, thanks to their archaeological context, from the 6th dynasty, which share these characteristics and allow us to attribute this statue with certainty to the « Second style » from the end of the Old Kingdom (Note 1). The body is carved from a single piece of wood, with the exception of the arms, which are additional inserts, and the section in front of the feet, which is now missing with the base. The black colour had been added to the wig and to highlight the make-up line of the eyebrows and eye contour.

Nudity in Egyptian art is generally the preserve of representations of children or peasants. However, it is found in roughly 10% of statues preserved from the Old Kingdom (Note 2). Here it is certainly nota symbol of youth, as the man clearly appears to be an adult, as shown in the muscle definition as well as his circumcised penis – children are represented with their foreskin intact, which leads us to believe that circumcision would be performed in puberty. This practice seems to be generally recorded in the Old Kingdom. lt can be seen represented on a relief in the mastaba of Ankhmahor in Saqqara (« Teti Cemetery »). Neither should this nudity be considered a sign of low status, as would be the case for a peasant; the statue with its large dimensions and quality craftsmanship is certainly valuable, and in all probability depicts the owner of the tomb in the serdab in which it would have been installed. lt is not out of the question that the nude state would have been concealed by a real material loincloth, around the hips of the figure, but there is nothing to confirm this theory. Most likely, the starkness of the body is a reflection of the person in his most simple, tranquil and perfect form, only the noble cane which he brandished in front of him indicating his status, for eternity.

by Dr. Christian E. Loeben (Kurator der Ägyptischen Sammlung, Museum August Kestner (Hannover)

Notes
1 cf. Harvey J. « Old Kingdom Wooden Statues: Stylistic Dating Criteria » in Ziegler Chr., (ed .), L’art de /’Ancien Empire égyptien. Actes du Colloque organisé au Musée du Louvre, Paris, 1999, p. 355· 379; Harvey J., Wooden Statues of the Old Kingdom: A Typological Study, Leyde-Boston-Cologne, 2001.
2 Harvey J., op. cit., p. 27.

Photo credit : Studio Asselberghs – Frédéric Dehaen

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bantou dont les Dengese et les Lele, au centre de la République démocratique du Congo, dans les provinces actuelles du Sankuru et du Kasaï-Occidental. La riche imagination artistique de ces populations s’est exprimée sous d’innombrables formes, du tissage – connu sous le nom de « velours du Kasaï – à l’art de cour. Effigies de rois, boites à fard, pipes, récipients ont servi de support à la prolifique production des sculpteurs : « Tous les leitmotive du tisserand ont passé dans les œuvres des tailleurs de bois » disait Henri Clouzot et André Level dans l’art du Congo Belge en 1921. À cette époque en Europe, parmi les régalia kuba, les coupes à boire le vin de palme recueillaient le suffrage des amateurs si l’on en croit leur omniprésence dans les revues et articles consacrés aux « arts nègres ». Ces calices étaient rehaussés de riches décors, mêlant entrelacs et guillochis, brillant d’une patine laquée constituée d’un mélange d’huile et de poudre rouge tool. Ils prennent fréquemment la forme d’une tête, plus rarement d’un corps entier ou adoptent une posture étrange où le cou semble reposer directement sur les membres inférieurs. La position accroupie de la statue représentée (planche 2.a) est inusitée. Ainsi dans le volumineux corpus iconographique – plus de 120 dessins ou photographies – composé par Léo Frobenius suite à son expédition congolaise de 1904 à 1906, seule une coupe représente un humain dans une position approchante : il est agenouillé plutôt qu’accroupi, comme l’est également le spécimen 1 conservé au Rietberg Museum de Zurich .

Notre coupe possède son alter-ego féminin à l’Etnografiska Museet de Stockholm (inv. n° 1891.02.0070). Cet objet fut collecté par un suédois présent au Congo depuis 1881, Gustav-Albert Gustafson, sans doute alors qu’il exerçait la fonction de mécanicien à bord des steamers l’A.I.A et l’En-avant transportant le célèbre explorateur Morgan Stanley lors de ses expéditions. Les deux coupes, à l’exception de leur genre, bien marqué pour notre spécimen masculin, partagent des caractéristiques si spécifiques qu’on ne peut les imaginer sorties d’un atelier différent. Leur colonne vertébrale ouverte (pl 2.b) révèle une vision très personnelle de la moelle épinière qui laisserait perplexe un ostéopathe du XXIème siècle. L’artiste a pris plus de soin pour son modèle masculin en l’ornant de bracelets et de sortes de coussinets rehaussés de gravures servant de reposoir aux coudes posés sur les genoux.

KUBA ANTROPOMORPHIC CUP

• Collection of Georges Lebert, Brussels, before 1935

• Sotheby’s, New York, 20th of November 1990, Lot n° 158

• Collection of Frum

bantou dont les Dengese et les Lele, au centre de la République démocratique du Congo, dans les provinces actuelles du Sankuru et du Kasaï-Occidental. La riche imagination artistique de ces populations s’est exprimée sous d’innombrables formes, du tissage – connu sous le nom de « velours du Kasaï – à l’art de cour. Effigies de rois, boites à fard, pipes, récipients ont servi de support à la prolifique production des sculpteurs : « Tous les leitmotive du tisserand ont passé dans les œuvres des tailleurs de bois » disait Henri Clouzot et André Level dans l’art du Congo Belge en 1921. À cette époque en Europe, parmi les régalia kuba, les coupes à boire le vin de palme recueillaient le suffrage des amateurs si l’on en croit leur omniprésence dans les revues et articles consacrés aux « arts nègres ». Ces calices étaient rehaussés de riches décors, mêlant entrelacs et guillochis, brillant d’une patine laquée constituée d’un mélange d’huile et de poudre rouge tool. Ils prennent fréquemment la forme d’une tête, plus rarement d’un corps entier ou adoptent une posture étrange où le cou semble reposer directement sur les membres inférieurs. La position accroupie de la statue représentée (planche 2.a) est inusitée. Ainsi dans le volumineux corpus iconographique – plus de 120 dessins ou photographies – composé par Léo Frobenius suite à son expédition congolaise de 1904 à 1906, seule une coupe représente un humain dans une position approchante : il est agenouillé plutôt qu’accroupi, comme l’est également le spécimen 1 conservé au Rietberg Museum de Zurich .

Notre coupe possède son alter-ego féminin à l’Etnografiska Museet de Stockholm (inv. n° 1891.02.0070). Cet objet fut collecté par un suédois présent au Congo depuis 1881, Gustav-Albert Gustafson, sans doute alors qu’il exerçait la fonction de mécanicien à bord des steamers l’A.I.A et l’En-avant transportant le célèbre explorateur Morgan Stanley lors de ses expéditions. Les deux coupes, à l’exception de leur genre, bien marqué pour notre spécimen masculin, partagent des caractéristiques si spécifiques qu’on ne peut les imaginer sorties d’un atelier différent. Leur colonne vertébrale ouverte (pl 2.b) révèle une vision très personnelle de la moelle épinière qui laisserait perplexe un ostéopathe du XXIème siècle. L’artiste a pris plus de soin pour son modèle masculin en l’ornant de bracelets et de sortes de coussinets rehaussés de gravures servant de reposoir aux coudes posés sur les genoux.

À cette époque en Europe, parmi les régalia kuba, les coupes à boire le vin de palme recueillaient le suffrage des amateurs si l’on en croit leur omniprésence dans les revues et articles consacrés aux « arts nègres ». Ces calices étaient rehaussés de riches décors, mêlant entrelacs et guillochis, brillant d’une patine laquée constituée d’un mélange d’huile et de poudre rouge tool. Ils prennent fréquemment la forme d’une tête, plus rarement d’un corps entier ou adoptent une posture étrange où le cou semble reposer directement sur les membres inférieurs. La position accroupie de la statue représentée (planche 2.a) est inusitée. Ainsi dans le volumineux corpus iconographique – plus de 120 dessins ou photographies – composé par Léo Frobenius suite à son expédition congolaise de 1904 à 1906, seule une coupe représente un humain dans une position approchante : il est agenouillé plutôt qu’accroupi, comme l’est également le spécimen 1 conservé au Rietberg Museum de Zurich .

Notre coupe possède son alter-ego féminin à l’Etnografiska Museet de Stockholm (inv. n° 1891.02.0070). Cet objet fut collecté par un suédois présent au Congo depuis 1881, Gustav-Albert Gustafson, sans doute alors qu’il exerçait la fonction de mécanicien à bord des steamers l’A.I.A et l’En-avant transportant le célèbre explorateur Morgan Stanley lors de ses expéditions. Les deux coupes, à l’exception de leur genre, bien marqué pour notre spécimen masculin, partagent des caractéristiques si spécifiques qu’on ne peut les imaginer sorties d’un atelier différent. Leur colonne vertébrale ouverte (pl 2.b) révèle une vision très personnelle de la moelle épinière qui laisserait perplexe un ostéopathe du XXIème siècle. L’artiste a pris plus de soin pour son modèle masculin en l’ornant de bracelets et de sortes de coussinets rehaussés de gravures servant de reposoir aux coudes posés sur les genoux.

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MEDITATING BUDDHA

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MANSI EFFIGY

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DVARAPALA

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